Impresjonista, który nade wszystko cenił rysunek, a do tego nienawidził plenerów. Mizantrop malujący niemal wyłącznie kobiety. Gwiazda salonowych dyskusji o reputacji gbura. Wymieniać można by jeszcze długo, bowiem Edgar Degas był człowiekiem pełnym sprzeczności. Być może właśnie dzięki temu przeszedł do historii jako jedna z najciekawszych artystycznych osobowości schyłku XIX wieku.
Edgar Degas przyszedł na świat w 1834 r. w Paryżu. Wywodził się z zamożnej rodziny - dziadek artysty założył w Neapolu bank, którego paryską filię prowadził jego ojciec. W 1853 r. rozpoczął studia prawnicze, które porzucił po zaledwie roku, by za zgodą ojca poświęcić się malarstwu. Uczył się początkowo w pracowni Louisa Lamothe’a, który z kolei był uczniem Jeana-Auguste’a-Dominique’a Ingresa. Dla Degasa nie było to z pewnością bez znaczenia, ponieważ Ingres należał do malarzy, których darzył największym uznaniem. Rada, której stary mistrz udzielił mu na początku kariery: „Niech pan rysuje linie... Dużo linii, z pamięci albo z natury”1,miała stać się jego artystycznym credo na całe życie.
Młody Degas z zapałem rysował, a także studiował dawne malarstwo, między innymi w czasie swoich podróży do Włoch w latach 1856-1860. Z Italii przywiózł zachwyt surowym malarstwem quattrocenta. Inspiracje Mantegną czy Giottem można będzie dostrzec nawet w kompozycjach tworzonych przez niego wiele lat później.
Echa wszystkich artystycznych fascynacji widoczne są w wielkoformatowych obrazach historycznych, które Degas tworzył na początku lat 60. XIX w. Wybór tematyki był zapewne dość naturalny dla młodego malarza zapatrzonego w Ingresa i Eugène’a Delacroix. Co więcej malarstwo historyczne było cenione wyżej od innych tematów i stanowiło dobrą drogę do Salonu - oficjalnego przeglądu artystycznego, który był wówczas w zasadzie jedynym sposobem na publiczne zaistnienie. Do najciekawszych płócien Degasa z tego okresu należy kompozycja Dziewczęta spartańskie wyzywające chłopców do walki.
Mieszczący się w ramach salonowej tradycji temat, stał się dla malarza pretekstem do studiowania aktu w różnych pozach. Jest to jeden z pierwszych przykładów jego zainteresowania tym zagadnieniem, które później wyrazi się licznymi przedstawieniami myjących się kobiet.
W tym samym okresie, podczas pobytu we Florencji u swoich krewnych Bellellich, Degas zaczął malować ich rodzinny portret, który dokończył dopiero kilka lat później w Paryżu. Artysta, korzystając z tradycyjnych wzorców malarstwa portretowego, nie bał się zastosować niekonwencjonalnych rozwiązań kompozycyjnych, takich jak odwrócona tyłem sylwetka wuja.
Ujęcia poszczególnych postaci, rozkład plam barwnych - wszystko zostało starannie rozplanowane, a namalowanie obrazu poprzedziła cała seria studiów przygotowawczych. Degas już wtedy był świetnym obserwatorem: choć portret pozbawiony jest jakiejkolwiek narracji, bez trudu odczytać możemy napięte stosunki panujące w rodzinie żyjącej na wygnaniu z powodów politycznych2.
Punktem zwrotnym na artystycznej drodze Degasa było poznanie Édouarda Maneta, z którym spotkał się przypadkiem w 1862 r. w Luwrze. Ich szorstka, pełna konfliktów przyjaźń miała przetrwać wiele lat3. Manet, który rok później zaszokował publiczność swoimi dziełami: Śniadaniem na trawie i Olimpią, z pewnością wpłynął na zmianę twórczych zainteresowań Degasa i jego odejście od tematyki historycznej.
Nie mniej ważne były inne kontakty nawiązane w latach 60. Wkrótce obaj malarze zaczęli bywać w Café Guerbois - położonej przy Rue des Batignolles kawiarni, gdzie młodzi artyści spotykali się, aby dyskutować o sztuce. Regularnie bywali tam Frédéric Bazille, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir czy Alfred Sisley, z czasem dołączali kolejni. Stałym dniem spotkań był czwartek, chociaż niemal zawsze można było spotkać któregoś z malarzy.
Bez przesady powiedzieć można, że w toku ich kawiarnianych dyskusji kształtowała się nowoczesna sztuka. Brylował nieznoszący sprzeciwu, ostry w swoich sądach Manet. Najskuteczniej przeciwstawiał mu się Degas będący w rozmowie „[…] strasznym przeciwnikiem”, który „nie ustępował nigdy, szybko dochodził do krzyku, rzucał słowa coraz ostrzejsze, przerywał”4. Nic dziwnego, że niejedna dyskusja kończyła się kłótnią5. Mimo to spotkania były na ogół konstruktywne – jak wspominał Monet:
„Umysły były w nieustannym napięciu, dodawano sobie odwagi do nowych poszukiwań […] Wychodziło się coraz bardziej zahartowanym, z wolą bardziej zdecydowaną, myślą czystszą i jaśniejszą”6.
Rytuał kawiarnianych debat przerwała wojna francusko-pruska, która wybuchła w 1870 r. Degas wstąpił do piechoty, skąd przeniesiono go do artylerii, gdy okazało się, że w zasadzie nie widzi na prawe oko. Od tego czasu coraz poważniej obawiał się całkowitej ślepoty i związanej z nią utraty możliwości tworzenia7. Być może właśnie nieustanny lęk i stopniowe pogarszanie się wzroku wpłynęły na jego maniakalny wręcz zapał do pracy.
Po wojnie artyści przenieśli swoje dyskusje do Café de la Nouvelle Athènes na Placu Pigalle. To tam zrodziła się idea stworzenia „kooperatywy”, która mogłaby prowadzić niezależną działalność wystawową - w alternatywie dla Salonów, na które młodzi, nowocześni malarze rzadko się dostawali. Degas, w przeciwieństwie do Maneta, był wielkim zwolennikiem tego pomysłu i z zapałem włączył się w prace. W rezultacie 15 kwietnia 1874 r. w pracowni fotografa Nadara otwarto słynną wystawę, która przeszła do historii jako pierwsza prezentacja nowego malarstwa, nazwanego wkrótce impresjonizmem. Degas wystawił na niej 10 swoich prac, wśród nich obrazy prezentujące praczki, tancerki, sceny kąpieli i wyścigi konne8.
Ten repertuar tematów, ukształtowany w dużej mierze już w latach 60., miał towarzyszyć Degasowi do końca życia. Artysta powracał do tych samych motywów wielokrotnie, rozwijając interesujące go zagadnienia wizualne. Rzadko zresztą uznawał swoje obrazy za gotowe - najchętniej przerabiał je w nieskończoność, nawet po latach. Przysparzało to wielu kłopotów w przypadku zamówień. Jedną z ofiar nadmiernego perfekcjonizmu malarza stał się jego przyjaciel Henri Rouart, a raczej pastel Degasa, który wisiał w jego domu. Podczas każdej z wizyt u przyjaciela niezadowolony z wyglądu dzieła artysta zadręczał gospodarza prośbami o wypożyczenie go w celu naniesienia poprawek. Gdy wreszcie uzyskał zgodę, ostatecznie zniszczył obraz. Rouart w ramach rekompensaty otrzymał inną pracę i, obawiając się o jej losy, zaczął wmawiać Degasowi, że jest przymocowana do ściany na stałe bez możliwości zdjęcia9.
Tematyka preferowana przez Degasa znacząco odbiegała od tego, co prezentowali jego koledzy z grupy. Choć często nazywany jest impresjonistą, to z tym kierunkiem w sztuce łączyły go raczej więzy towarzyskie niż artystyczne. Przede wszystkim niechętnie malował w plenerze, po części dlatego, że cierpiał na światłowstręt10. Poza niezbyt licznymi pejzażami (które i tak wykonywał w pracowni), w zasadzie jedynymi w jego dorobku scenami rozgrywającymi się na zewnątrz są wyścigi konne. Temat zainteresował Degasa podczas pobytów w normandzkiej posiadłości Paula Valpinçona, nieopodal której znajdował się słynny hipodrom w Argentan11. Rodzinę przyjaciela w powozie na wyścigach uwiecznił na płótnie z 1869 r. (Museum of Fine Arts, Boston).
Kompozycja obrazu wydaje się zupełnie nieprzemyślana: wyścig widać w tle, powóz został zepchnięty do rogu i przecięty ramą, a połowę płótna zajmuje pusta połać błękitnego nieba. Nie należy jednak łudzić się pozorną przypadkowością. Degas swoje obrazy starannie komponował w pracowni. Jak mawiał:
„Bardzo dobrze - kopiować co się widzi, ale dużo lepiej kopiować to co widzi się już tylko w pamięci. […] Odtwarzasz wówczas tylko to co cię uderzyło, co jest niezbędne”12.
Chcąc uniknąć wszelkiej anegdoty i narracyjności świadomie sięgał po rozwiązania inspirowane fotografią („przypadkowe” kadrowanie), a także - niezwykle wówczas popularną - sztuką japońską (asymetria i duże, puste płaszczyzny).
Te cechy doskonale widać na obrazie Place de la Concorde (Plac Zgody) namalowanym w 1875 r. (Ermitaż). Ta miejska scenka to w istocie portret malarza Lepica z córkami13, jakże inny jednak od wcześniej stosowanych ujęć - wystarczy porównać go z portretem Bellellich. Postacie niby przypadkiem znalazły się w rogu płótna, podczas gdy centrum kompozycji zajmuje bruk - jak na nie do końca udanej fotografii, kiedy ktoś „wszedł w kadr”.
Degasa fascynowały wszelkie przejawy współczesnego życia. Jak trafnie ujął to Zdzisław Kępiński, jego ambicją było „ukazać kulisy Paryża”14. Był więc tam, gdzie bywali Paryżanie: w kawiarniach, na koncertach, w cyrku, a nade wszystko w balecie. To właśnie przedstawienia tancerek są dziś najszerzej znaną częścią dorobku artysty. Na obrazach i pastelach pokazujących scenę (najczęściej Opery Paryskiej) dostrzec można różnorodne źródła fascynacji malarza. Podczas gdy inni impresjoniści studiowali z zapałem naturalne oświetlenie, jego wyraźnie interesowały sceniczne reflektory, sztucznie zaburzające porządek światłocienia. Podobnie jak w scenach wyścigów szukał nietypowych ujęć. Czasem tancerka widziana jest od góry, jakby z położonej wysoko loży (Gwiazda, 1878 r., Musée d’Orsay), innym razem zza namalowanej na pierwszym planie orkiestry widać ledwo nogi baletnic (Orkiestra Opery Paryskiej, ok. 1870, Musée d’Orsay) lub postaci tancerek w przedziwny sposób kadruje opadająca kurtyna (Opadająca kurtyna, 1880 r., kolekcja prywatna).
Te niby przypadkowe, uchwycone na gorąco sceny są - jak to u Degasa - owocem wielu starannych studiów. Od dynamicznej sytuacji na scenie malarza bardziej interesowała konwencjonalność póz baletnic, a nawet cały długotrwały proces prowadzący do pozornej lekkości kreślonych przez ich ciała arabesek. Być może dostrzegał w balecie analogię do malarstwa, które uważał za „sztukę konwencji”15. Jego własna praca bywała równie żmudna, jak godziny spędzane przez tancerki na próbach: „Nigdy jeszcze nie było sztuki mniej spontanicznej niż moja. To, co robię, jest rezultatem refleksji i studiowania wielkich mistrzów. Natchnienie, poryw, temperament, nic nie wiem o tym”16.
Aby zgłębić wszystkie aspekty tańca, Degas regularnie bywał na próbach, znał nawet wiele tancerek po imieniu17. Za kulisami obserwował poszczególne pozy, czasem szkicował zaledwie układ nóg, rąk czy tiulowego tutu. Dopiero później zapraszał baletnice do swojej pracowni, by pozowały do ostatecznej wersji obrazów18. Wykorzystując swoje obserwacje, często podejmował temat lekcji tańca. Ukazywał bolesne ćwiczenia, ploteczki, poprawianie strojów, a nawet nieświadome gesty, takie jak drapanie się po plecach (Lekcja tańca, ok. 1894 r., MET).
Owocem obserwacji prowadzonych za kulisami była także rzeźba Czternastoletnia tancerka, nad którą Degas pracował w latach 1879-1881. Swoją modelkę, Marie van Goethem, najpierw szkicował nago i w ubraniu, dokumentując jej pozę z różnych punktów widzenia. Następnie wykonał woskową figurę (po śmierci artysty powstało 28 brązowych odlewów), której założył prawdziwe ubranie i doczepił prawdziwe włosy związane wstążką. Rzeźba, będąca zupełnie nowym wyrazem naturalizmu w sztuce, wywołała poruszenie wśród publiczności szóstej wystawy impresjonistów w 1881 r.
Zupełnie odmiennym aspektem współczesnej rzeczywistości był świat ciężko pracujących kobiet z niższych sfer: praczek i prasowaczek. Podobnie jak baletnice, Degas podglądał je podczas codziennych, nużących obowiązków (Dwie prasujące kobiety, ok. 1884 r., Musée d’Orsay). Inną grupą zawodową, której poświęcił całą serię obrazów, były modystki. Ich salony odwiedzał między innymi w towarzystwie swojej przyjaciółki, malarki Mary Cassat. To ona mierzy kapelusz na pastelu U modystki z ok. 1882 r. (The Museum of Modern Art).
Niezwykle przygnębiającą wizję wielkomiejskiego życia stworzył Degas malując w 1876 r. słynny Absynt (Musée d’Orsay). Przy stolikach w Café de la Nouvelle Athènes siedzą kobieta i mężczyzna (w roli modeli artysta obsadził aktorkę Ellen Andrée i malarza Marcellina Desboutina), każde z nich pogrążone we własnej samotności.
Ten gorzki w wyrazie obraz zdaje się być wyrazem problemów trapiących mieszkańców współczesnego artyście Paryża, być może po części nawet jego własnych.
Poza tematami ściśle związanymi z teraźniejszością, malarza fascynował ponadczasowy motyw kobiecego aktu. Nie był to jednak upudrowany negliż znany publiczności Salonów. Degas swoje modelki przedstawiał najczęściej podczas toalety. Myjące się (poczesne miejsce w jego pracowni zajmowała wanna19), wycierające ciało po kąpieli, czeszące włosy. Niedoskonałe, widziane w niezgrabnych pozach i pod nietypowymi kątami, jakby podglądane przez dziurkę od klucza w najbardziej intymnych momentach. Jak sam zanotował: „Do tej pory nagość była zawsze przedstawiana w pozach, które zakładały istnienie publiczności. Tymczasem moje kobiety są osobami prostymi, uczciwymi, które zajmują się tylko dbaniem o swoje ciała”20. Nic dziwnego, że jeden z recenzentów Alexandre Pothey opisał akty Degasa jako widok, który „szokuje damy”21.
Choć tak odrębny od pozostałych impresjonistów, Degas angażował się w organizację kolejnych wystaw grupy. Obdarzony despotycznym charakterem, próbował decydować o ich składzie, lansując przy tym swoich protegowanych. Nie wszyscy byli tak utalentowani jak wypromowana przez niego Mary Cassat, więc tego typu działania stawały się przyczyną poważnych konfliktów. W 1881 r. Gustave Caillebotte pisał w liście: „Jeśli Degas chce, niechaj wystawia z nami, ale bez tych wszystkich ludzi, których wlecze za sobą”22. W rezultacie urażony malarz nie wziął udziału w siódmej, przedostatniej wystawie impresjonistów w 1882 r.
Rozpad grupy po 1886 r. nie wpłynął na zmianę kierunku twórczych poszukiwań Degasa. W kolejnych latach eksplorował znane już tematy, dochodząc do coraz ciekawszych efektów formalnych i eksperymentując z różnymi mediami. Już wcześniej interesował się grafiką. W latach 1890-92 wykonał serię pejzażowych monotypii z podróży po Francji. Te dość nietypowe dla niego prace były jedynymi, które pokazał publicznie po ostatniej wystawie impresjonistów. Oczywiście nie tworzył ich w plenerze, ponoć wystarczała mu synteza widoków zaobserwowanych przez okno pociągu23. Pod koniec życia powracał do rzeźby w wosku, więcej także fotografował.
Od lat 80. Degas coraz chętniej sięgał po pastele, osiągając w tej dziedzinie zupełnie nowe efekty. Prawdopodobnie technika ta była wygodniejsza dla tracącego wzrok artysty, przede wszystkim jednak odpowiadała zagadnieniom plastycznym, które aktualnie go pochłaniały. W późnych obrazach coraz bardziej zacierał szczegóły, pozwalając sobie zarazem na niesłychaną dotąd ekspresję.
Postaci ukazywał w zbliżeniach, często na dużych formatach. Używał przy tym gwałtownych linii i śmiałej kolorystyki. Choć sam artysta nazywał prace z tego okresu „złymi pastelami”24, obecnie uważane są one za jedne z najciekawszych dzieł w jego dorobku, swoją nowoczesnością wyraźnie zapowiadające już dwudziestowieczne eksperymenty malarskie.
Ostatnie lata życia Degasa były trudne. Paul Valéry opisywał go w tamtym okresie następująco: „starzec nerwowy, niemal zawsze mroczny, często posępny i ponuro roztargniony, z nagłymi wybuchami wściekłości czy inteligencji […]”25. Mimo autorytetu, jaki wyrobił sobie w świecie sztuki, był samotny, zwłaszcza, że przeżył wielu swoich przyjaciół. O jego życiu prywatnym wiadomo niewiele - nic dziwnego, skoro uważał, że „artysta musi trwać w odosobnieniu, jego prywatne życie powinno być zupełnie nieznane”26.
Z pewnością jednak nie związał się nigdy z żadną kobietą. Pod koniec życia większość czasu spędzał w zaniedbanej pracowni, gdzie towarzyszyła mu tylko stara służąca27. Frustrował go słabnący wzrok, utrudniający realizowanie największej życiowej namiętności - tworzenia:
„Wszystko trwa nieskończenie długo dla ślepca, który chce, by uwierzono, że widzi”28.
Choć od dawna nie był w stanie już czytać, wytrwale pracował aż do roku 191229. Zmarł w 1917 r.
Źródło:
https://niezlasztuka.net/o-sztuce/edgar-degas-arystokrata-wsrod-paryskiej-bohemy
Bibliografia:
Guze J., Impresjoniści, Warszawa 1966.
Kendall R., Degas and the contingency of vision, „The Burlington Magazine”, 1988, vol. CXXX, nr 1020, 180-197.
Kępiński Z., Impresjonizm, Warszawa 1982.
Lloyd Ch., Edgar Degas. Drawings and Pastels, London 2014.
Roe S., Prywatne życie impresjonistów, przeł. A. Mokrzewski, Warszawa 2007.
Valéry P., Degas, taniec, rysunek, przeł. J. Guze, Warszawa 1993.
